{"id":16414,"date":"2022-03-24T17:36:29","date_gmt":"2022-03-24T16:36:29","guid":{"rendered":"https:\/\/www.esafrica.es\/?p=16414"},"modified":"2025-09-18T10:59:47","modified_gmt":"2025-09-18T09:59:47","slug":"miradas-desde-africa-descolonizar-las-historias-a-traves-del-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esafrica.es\/fr\/musica-artes-africa\/miradas-desde-africa-descolonizar-las-historias-a-traves-del-cine\/","title":{"rendered":"Miradas desde \u00c1frica: descolonizar la(s) historia(s) a trav\u00e9s del cine"},"content":{"rendered":"\n

En nuestra \u00e9poca poscolonial el cine se ha convertido en un m\u00e9dium para sanar las fisuras psicol\u00f3gicas infligidas a las sociedades oprimidas y crear disruptivas en las continuidades hist\u00f3ricas. Es un artefacto que posibilita un ejercicio intelectual para transfigurar el horror provocado por la racionalidad colonial euroc\u00e9ntrica.<\/em><\/h2>\n\n\n\n

El cine es digno de reflexiones filos\u00f3ficas en la medida en que nos proporciona la posibilidad de observar y analizar las realidades sociales para extraer el anhelo de libertad y emancipaci\u00f3n de los pueblos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Aristotle’s Plot<\/em> (1996), el cineasta camerun\u00e9s Jean Pierre Bekolo<\/a> articula una reflexi\u00f3n en torno al cine africano y sus inquietudes son fundamentales para abordar una epistemolog\u00eda de la imagen de las sociedades africanas. La pel\u00edcula se inicia con una reflexi\u00f3n sobre la historia del cine y su relaci\u00f3n con \u00c1frica. En ella Bekolo pone el foco en la dimensi\u00f3n pedag\u00f3gica, art\u00edstica y est\u00e9tica del cine y su rol en la (Re)imaginaci\u00f3n y la reescritura de la historia del continente africano con un objetivo claro: buscar en las epistemolog\u00edas negro-africanas una raz\u00f3n de ser y un fundamento para crear un cine africano realizado por cineastas africanos\/as que catalice la recreaci\u00f3n, reinvenci\u00f3n y restituci\u00f3n de las ontolog\u00edas africanas.<\/p>\n\n\n\n

Antes de Bekolo, los cineastas africanos hab\u00edan tomado conciencia r\u00e1pidamente del papel estrat\u00e9gico del cine puesto que era el medio de propaganda m\u00e1s eficaz y el arma de asimilaci\u00f3n y alienaci\u00f3n de las masas m\u00e1s letal que los reg\u00edmenes coloniales utilizaban para confinar la historia de los pueblos colonizados dentro del imaginario occidental. El desarrollo del cine tuvo lugar al mismo tiempo que la expansi\u00f3n imperialista de Occidente y, tras la Segunda Guerra Mundial, los reportajes filmados van revelando la verdadera esencia del colonialismo al tiempo que se originan las luchas por la independencia de los pa\u00edses africanos.<\/p>\n\n\n\n

Con la aparici\u00f3n del cine etnogr\u00e1fico, la condici\u00f3n primitiva de los africanos y su exotismo inundan las pantallas del \u201cmundo civilizado\u201d y Francia se consolida como uno de los mayores productores de cine colonial etnogr\u00e1fico sobre \u00c1frica. Podemos destacar algunas pel\u00edculas como L’Homme du Niger<\/em> (1940) de Jacques de Baroncelli<\/a>, La Croisi\u00e8re noire<\/em> (1926) de L\u00e9on Poirier<\/a>, sin olvidar Au pays des mages noirs<\/em> (1947) o Les maitre fous <\/em>(1955) de Jean Rouch<\/a>, de quien el cineasta Osumane Semb\u00e8ne<\/a> dir\u00eda \u00ab\u00a0nos observa como si fu\u00e9ramos insectos\u00a0\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Ante esta mirada de cosificaci\u00f3n, cuatro africanos estudiantes en la escuela de cine de Par\u00eds, deciden adoptar el mismo criterio llevado a cabo por Jean Rouch y retratar, desde su \u00f3ptica, a la sociedad parisina en 1955. Se convertir\u00eda en la primera pel\u00edcula africana rodada por africanos en la di\u00e1spora. Los senegaleses Mamadou Sarr y Jaques Melo Kane, junto con Paulin Soumano Vieyra (Ben\u00edn) y Robert Caristan (Guyana), son los autores de Afrique sur Seine<\/a><\/em>. Sin embargo, conviene mencionar que el primer cineasta africano es el tunecino Albert Samasa, conocido como Chikly<\/em>, autor de Tunis<\/em> (1907), Tell Zohra<\/em> (1922), y Ain El Ghelzal<\/em> (1922).<\/p>\n\n\n\n

En todo caso el reconocimiento internacional de la etiqueta de cines africanos llegar\u00e1 de la mano de Borom Sarret <\/em>(1963)realizada por el cineasta y escritor senegal\u00e9s Ousmane Semb\u00e8ne, considerado como uno de los padres de las cinematograf\u00edas africanas. El cine del continente africano se encontraba en una encrucijada. Por un lado, las pel\u00edculas de acci\u00f3n de la industria hollywoodiense dominaban las salas de cine, como retrata majestuosamente Bekolo con una parodia digna de Jean-Luc Godard. Por otro lado, los cineastas africanos encabezados por Semb\u00e8ne e influenciados por el \u201crealismo social\u201d, enarbolaban un mismo credo: el cine postcolonial africano deb\u00eda tener una identidad propia. En definitiva, deb\u00eda \u201crevestirse de su propia gram\u00e1tica y su propio lenguaje\u201d, seg\u00fan el cineasta y poeta senegal\u00e9s Djibril Diop Mamb\u00e9ty.<\/p>\n\n\n\n

Quise hablar de nuestro futuro recurriendo a las tradiciones ancestrales<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

En gran medida, se trataba de distanciarse de un cine de espect\u00e1culo y puramente comercial sin nada que ofrecer en t\u00e9rminos de resiliencia y de revisi\u00f3n de la historia. Los cineastas africanos deb\u00edan apropiarse de un nuevo lenguaje cinematogr\u00e1fico que les permitiera reencontrarse. Est\u00e1bamos en una \u00e9poca marcada por la publicaci\u00f3n del manifiesto Hacia un tercer cine<\/em> de Fernando Solanas y Octavio Getino, fundadores del Cine Liberaci\u00f3n: con una l\u00f3gica dial\u00e9ctica deudora de Fanon, indicaban la metodolog\u00eda y la est\u00e9tica de un cine del \u201ctercer mundo\u201d capaz de transmitir lo que desde el primer mundo se llamaba \u201clas realidades subalternas\u201d o \u201clas formas de vida de los pueblos primitivos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Movimientos de retorno<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las revoluciones africanas posteriores inauguran una \u00e9poca de liberaci\u00f3n de la palabra y de la imagen, as\u00ed como de sus formas representativas y cognitivas. Sirva de ejemplo  el trabajo del cineasta mozambique\u00f1o Ruy Guerra \u00ab\u00a0Mueda,<\/em> Mem\u00f3ria e Massacre<\/em> (1979). Esta propuesta cinematogr\u00e1fica muestra el nacimiento de la imagen de un pa\u00eds, puesto que la primera acci\u00f3n cultural del gobierno de Mozambique fue la creaci\u00f3n del Instituto Nacional de Cine con el objetivo de filmar al pueblo y retornarle sus im\u00e1genes. A medio camino entre documental y ficci\u00f3n, esta pel\u00edcula no solo nos remite a la historia de la resistencia y la masacre acaecida en 1960, sino tambi\u00e9n a la memoria colonial a\u00fan presente en los cuerpos y gestos del pueblo maconde filmados durante su recreaci\u00f3n teatral dos d\u00e9cadas despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

El senegal\u00e9s Ousmane Semb\u00e8ne se gan\u00f3 el apodo de \u00ab\u00a0padre de los cines africanos\u00a0\u00bb por su car\u00e1cter innovador tanto en la t\u00e9cnica como en la representaci\u00f3n de la realidad y la historia de las sociedades africanas. Pr\u00e1cticamente toda la filmograf\u00eda de Semb\u00e8ne cubre una amplia tem\u00e1tica de la realidad sociopol\u00edtica, desde la recuperaci\u00f3n de la historia en Ceddo <\/em>(1977) Camp de Thiaroy (1988), pasando por la denuncia del abuso de las elites nacionales en Mandabi <\/em>(1968) y la lucha contra la dominaci\u00f3n econ\u00f3mica y cultural en Guelwaar<\/em> (1992) y Xala <\/em>(1975), hasta la reivindicaci\u00f3n de la igualdad de g\u00e9nero en Faat Kin\u00e9 <\/em>(2000<\/em>) y Moolad\u00e9 <\/em>(2004). Semb\u00e8ne recurre a estas tem\u00e1ticas para construir una narrativa a favor de la emancipaci\u00f3n de los pueblos africanos y de la mujer como su eje vertebrador. A su vez, los documentales po\u00e9ticos de pioneras del cine africano, como la etn\u00f3loga senegalesa Safi Faye y la cineasta panafricanista Sarah Maldoror evidencian los prejuicios patriarcales occidentales y aut\u00f3ctonos sobre el estatus de la mujer. Se sirven de recreaciones de mitos y narran historias cotidianas de sus comunidades para visibilizar el papel de las mujeres en las luchas de liberaci\u00f3n y de superaci\u00f3n en un tiempo en que el cine estaba dominado por hombres.<\/p>\n\n\n\n

Hemos de tener en cuenta que los y las primeros\/as cineastas africanos eran conscientes de su incertidumbre a la hora de la representaci\u00f3n ontol\u00f3gica. Hab\u00edan aprendido que la descripci\u00f3n del otro implica siempre un grado de ficci\u00f3n, independientemente del medio empleado: la literatura, la pintura, la fotograf\u00eda o el cine filmado desde dentro o fuera de su realidad social. La frontera entre ficci\u00f3n y realidad se torna fluida e involucra interpretaciones que absorben la comprensi\u00f3n ontol\u00f3gica y los est\u00e1ndares est\u00e9ticos de la conciencia cultural. No hay que olvidar que los intelectuales occidentales retrataron los hechos ontol\u00f3gicos de los pueblos africanos durante el colonialismo y su legado permanec\u00eda controvertido.<\/p>\n\n\n\n

Para ello precisamente los cineastas africanos rescatan la historia del supuesto continente \u00ab\u00a0ahist\u00f3rico\u00a0\u00bb, para hablar del presente y construir el futuro. Interrogado sobre sus intenciones con su pel\u00edcula paradigm\u00e1tica Yeleen<\/em> (1987), Souleymane Ciss\u00e9 responde: \u201cQuise hablar de nuestro futuro recurriendo a las tradiciones ancestrales\u201d. Consciente del peso de la tradici\u00f3n oral, Ciss\u00e9 recurre a la palabra para reinterpretar la cosmogon\u00eda bambara y cuestionar la genealog\u00eda de los saberes y conocimientos ancestrales. Esta elecci\u00f3n no es fortuita puesto que la transmisi\u00f3n oral es el soporte del conocimiento tradicional en las sociedades africanas precoloniales.<\/p>\n\n\n\n

Pero el uso de la palabra es moderado, ya que est\u00e1 imbuido de espiritualidad. Lo comprobamos cuando Soma uno de los personajes implora la fuerza de la maza y canta la gloria de los esp\u00edritus durante la asamblea del Komo (junta de los cazadores). La palabra es fuente de energ\u00eda, por lo tanto, de vida. La palabra crea la luz (Yeelen) y de la eclosi\u00f3n de la luz surge la vida, algo que se nos revela cuando la madre de \u00d1anankoro (tambi\u00e9n hijo de Soma) se entrega a los esp\u00edritus del r\u00edo para pedir protecci\u00f3n para su hijo. La luz es tambi\u00e9n el catalizador del proceso de transfiguraci\u00f3n del mundo de los seres, los esp\u00edritus y los entes inanimados que existen en los distintos universos. Las notas del autor al inicio de la pel\u00edcula nos indican que Yeelen <\/em>es sobre todo una pel\u00edcula apegada a la naturaleza, representada aqu\u00ed por el fuego y el agua. Se trata del primer intento desde \u00c1frica de hacer filosof\u00eda a trav\u00e9s del cine con un filme que nos invita a escuchar la voz del fuego y del agua y a descifrar el sollozo de los antepasados sintonizando con el soplo de los ancestros que canta Birago Diop en su poema. Ciss\u00e9 incita al espectador a interactuar constantemente con sus personajes a trav\u00e9s de los rituales.<\/p>\n\n\n\n

Las perlas del pasado nutren el futuro<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hacer cine recurriendo a estas alegor\u00edas puede resultar extremadamente complejo si uno no est\u00e1 familiarizado con las pr\u00e1cticas tradicionales y ancestrales. Est\u00e1 claro que el franc\u00e9s Jean Rouch jam\u00e1s hubiese podido hacer Yeelen<\/em>, y solo cineastas de la talla de Souleymane Ciss\u00e9<\/a>, Djibril Diop Mamb\u00e9ty<\/a>, Idrissa Ou\u00e9draogo<\/a> o realizadores en la di\u00e1spora, como el et\u00edope Haile Guerima<\/a>, confeso deudor de Semb\u00e8ne, logran dar vida a los antepasados devolvi\u00e9ndoles la palabra que la colonialidad les hab\u00eda arrebatado.<\/p>\n\n\n\n

En su filme de culto Sankofa<\/em> (1993), Guerima alude al ave mitol\u00f3gica del pueblo akan que vuela con la cabeza hacia atr\u00e1s con una perla en el pico y que en twi significa regresa y rec\u00f3gelas <\/em>(las perlas del pasado). La estructura narrativa de la pel\u00edcula se basa en estos movimientos de retorno: el tiempo y el espacio se manipulan para transportar al p\u00fablico y a Mona, la protagonista, a la terrible experiencia que supuso el Maafa<\/em> (holocausto africano). Esta obra de culto rememora la esclavitud desde la perspectiva de los esclavos, desafiando su romantizaci\u00f3n y el reduccionismo del cuerpo negro femenino que prevalece en la cultura hollywoodiense.<\/p>\n\n\n\n

El traje nuevo del emperador<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Historia no es el pasado, es el presente. Nosotros cargamos con nuestra historia. Somos nuestra historia. Si pretendemos lo contrario, somos literalmente c\u00f3mplices criminales<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

En su ensayo visual Exterminad a todos los <\/em>salvajes (2021), el cineasta de origen haitiano, Raoul Peck<\/a> se sirve precisamente de secuencias de Hollywood, junto a otros retazos de pel\u00edculas y otros materiales (insertos did\u00e1cticos, mapas animados, pel\u00edculas propias en formato 8mm, archivos, recreaciones) para tejer en primera persona contrarrelatos vertebrados en torno a los 700 a\u00f1os de historia de conquista, imperialismo, explotaci\u00f3n, esclavitud y genocidios con el objetivo de desactivar los sistemas epistemol\u00f3gicos hegem\u00f3nicos occidentales adem\u00e1s de posicionarse radicalmente a favor de los pueblos vencidos. La historia, como fruto del poder, es la historia de los vencedores. \u201cY est\u00e1 claro que debe ser cuestionada\u201d, nos advierte la voz del narrador (el mismo Peck) en los primeros minutos del ensayo.<\/p>\n\n\n\n

Esta ambiciosa reescritura de la historia nos remite a los or\u00edgenes del racismo, la invenci\u00f3n del \u201cblanco\u201d y otras ficciones que siguen condicionando nuestro presente. Se apoya en tres ensayos luminarios como Silenciando el pasado: El poder y la producci\u00f3n de la historia<\/em> (1995), del antrop\u00f3logo haitiano Michel-Rolph Trouillot<\/a>, de quien toma prestada la estructura, la seminal Historia ind\u00edgena de Estados Unidos (<\/em>2015) de la historiadora Roxanne Dunbar-Ortiz<\/a>, en la que se revierte la lente para arremeter contra el mito fundacional de los EEUU, as\u00ed como el cuaderno de viaje Exterminate all the brutes<\/em> (2004) de Sven Lindqvist, centrado en las atrocidades cometidas por los europeos en \u00c1frica como predecesoras de los horrores del Holocausto. Hay que decir que Peck no pretende hacer una adaptaci\u00f3n sino una continuaci\u00f3n de las tesis de su amigo Sven: toda la historia supremacista del colonialismo e imperialismo occidental es inseparable del genocidio que perpetraron. El t\u00edtulo alude a una frase extra\u00edda del final de la novela El coraz\u00f3n de las tinieblas<\/em> de Joseph Conrad<\/a>, pronunciada por un capit\u00e1n Kurtz enloquecido en el infierno Colonial del Congo, obra tambi\u00e9n criticada en uno de los textos fundacionales de la literatura poscolonial, Orientalismo<\/em> (1978) de Eduard W. Said<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Todas estas obras nos interrogan sobre lo que se recuerda y lo que se relega al olvido: qu\u00e9 permanece en el imaginario colectivo y qu\u00e9 se desecha y por qu\u00e9. Los hechos sobre los que se concentra Peck son ampliamente conocidos. Y como la verdad sobre el traje nuevo del emperador, es imperativo que se digan alto y claro. A\u00fan as\u00ed, los pasajes m\u00e1s convincentes de esta serie de cuatro cap\u00edtulos son aquellos en los que Peck evoca la historia de su propia vida. Con ellos vislumbramos lo que significa llegar a la historia occidental no como un sueco sino como un haitiano con supuestos culturales, lugares comunes y verdades radicalmente diferentes. Ya en su anterior documental, No soy tu negro<\/em> (2017), una cartograf\u00eda filos\u00f3fica de la negritud, Raoul Peck nos revelaba por medio del l\u00facido manuscrito del escritor y activista James Baldwin: \u201cDe una masacre hicimos una leyenda\u201d. Y en otro pasaje sentencia: \u201c<\/em>La Historia no es el pasado, es el presente. Nosotros cargamos con nuestra historia. Somos nuestra historia. Si pretendemos lo contrario, somos literalmente c\u00f3mplices criminales\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Y ya para finalizar, rebobinemos a la demoledora frase del principio de Exterminad a todos los salvajes<\/em>: \u00ab\u00a0T\u00fa ya sabes lo suficiente. Yo tambi\u00e9n lo s\u00e9. No es conocimiento lo que nos falta. Lo que nos falta es la valent\u00eda para discernirlo y extraer conclusiones.\u00a0\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Autores: Saiba Bayo<\/a>, doctorando en Filosof\u00eda Pol\u00edtica y profesor y coordinador del Curso \u201cTeor\u00edas postcoloniales y estudios negro-africanos\u201d en la UPF<\/a>, y Marta Lima Parra, alumna del Curso \u201cTeor\u00eda Postcoloniales y estudios negro-africanos\u201d de la <\/em>UPF.<\/p>\n\n\n\n

Se publica en el marco del seminario Miradas desde \u00c1frica. El Senegal contempor\u00e1neo en el cine de Ousmane Sembene<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Este art\u00edculo ha sido publicado en primicia por El Salto<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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